domingo, 28 de febrero de 2016

MIS POEMAS: Travesía de los signos (a la memoria de Umberto Eco)

De pronto el crujido.
La cáscara rugosa se resquebraja.
Y adentro puede haber algo informe, viscoso, terso o esquivo.
El cascarón se abre trabajosamente.
Una sutil membrana envuelve el oscuro interior.
Una especie de tela de araña
que impide separar cada fragmento.
Los dedos y el ojo se arquean como tenazas.
Y cada parte se desprende con un tirón casi imperceptible.
Cuando esa especie de fruto
ha quedado al desnudo
algo resbala por la conciencia
hacia el más íntimo y medular silencio.
Luego entra en el turbión
y se desgrana en gotas afiladas.
Llega al último peldaño
-que no será el último porque es infinita su  insurgencia-.
Digamos a la sala de máquinas
donde el circuito se enciende.
Y todo es presagio.
Hay espejos y refracciones.
Hay un tumulto de incandescencias.
Y cada partícula se dispersa y luego agrupa y
vuelve a la afasia
y entrechoca.
Y entonces una luz diminuta
recorre nuestro pensamiento. Y
el sentido se anuncia como un chisporroteo.
A tientas transitamos por su música,
por su crisálida
por su expectación.

Hemos arribado
a un territorio cuya fertilidad
depende del antesahoraacaso, de nosotros y
de esos otros que    casi al unísono se desintegran.
Hurgando en el cendal que apretuja recuerdos y olvidos.
En el último   recodo de  una travesía,
que se  hamaca
entre

el azogue y el humo.

sábado, 20 de febrero de 2016

UMBERTO ECO: minucioso observador de los signos y de la producción de sentido

El problema de la obra abierta (fragmento)


(…) En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la apertura de la obra va acompañada de una análoga evolución de la lógica y de las ciencias, que han substituido los módulos unívocos por módulos polivalentes. Las lógicas de varios valores, la pluralidad de explicaciones geométricas, la relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma investigación psico-fenomenológica de las ambigüedades perceptivas como momento positivo del conocimiento, todos estos fenómenos sirven de telón esclarecedor a un deseo de “obras de varias soluciones”, que substituyan, incluso en el campo de la comunicación artística, la tendencia a la univocidad por esa tendencia a la posibilidad que es la típica de la cultura contemporánea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una interpretación vaga expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de comunicación teoréticamente privilegiado, los últimos ejemplos de obras abiertas a un complemento productivo expresan una evolución radical de la sensibilidad estética. Los ejemplos de arquitectura en movimiento manifiestan un nuevo significado de la relación entre obra y consumidor, una integración activa entre producción y consumo, una superación de la relación puramente teorética de presentación-contemplación en un proceso activo en el que convergen motivos intelectuales y emotivos, teoréticos y prácticos. Fenómenos de decoración de interiores  ya en serie (lámparas y sillones capaces de asumir  formas y puntos de vista diferentes, librerías que pueden recomponerse de distintas formas, etc.) constituyen el ejemplo de un diseño industrial que es una continua invitación a la formatividad y a la adecuación progresiva del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En este contexto, incluso fenómenos como los musicales, ligados desde hace tiempo a la relación presentación-contemplación típica de una sala de conciertos, exigen ahora una interpretación activa, una co-formación, que al mismo tiempo se resuelve en una educación del gusto, una renovación de la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la deseducación estética del público ( y por lo tanto, de la ruptura entre arte militante y gusto normal) proviene del sentido de inercia estilística, del hecho de que el lector o espectador tiende a gozar solo de aquellos estímulos que satisfacen su sentido de las probabilidades formales (de modo que solo aprecia melodías iguales a las que ya ha oído, líneas y relaciones de las más obvias, historias de final generalmente “feliz”) habremos de admitir que la obra abierta de nuevo cuño puede, incluso, suponer, en circunstancias socialmente favorables, una educación estética del público común.
                                                                                                                 1958

Fuente: Eco, Umberto, La definición del arte, Barcelona, Ed. Planeta-Agostini, 1985.


Umberto Eco nació en Alessandria-Italia el 5 de enero de 1932 y falleció en Milán el 19 de febrero de 2016. Doctorado en Filosofía y Letras en la universidad de Turín (1954), se destacó por sus estudios en el campo de la semiótica, aplicados en un primer momento a la estética medieval, y en una segunda etapa al estudio de los procesos de comunicación de las sociedades contemporáneas.

lunes, 8 de febrero de 2016

CARLOS DRUMOND DE ANDRADE: Vinhetas de carnaval

O QUE PASSOU

Há palabras que restam, sem substância.
Que foi feito do conteúdo de folia?
Quem mais se declara folião?
Em Momo quem acredita nestes hojes?
Pierrot é forma arcaica de sofrer.
Mas o umbigo subsiste e resiste.
As nádegas também. O carnaval
agarra-se a redondas redundâncias para sobreviver.

O OUTRO CARNAVAL

Fantasia,
Que é a fantasia, por favor?
Roupa-estardalhaço, maquilagem-loucura?
Ou antes, e principalmente,
brinquedo sigiloso, tão íntimo,
tão do meu sangue e nervos e oculto em mim,
que ninguém percebe, e todos os dias
exibo na passarela sem espectadores?

Fuente: Drumond de Andrade, Carlos, Poesía errante, Río de Janeiro, Ediciones Record, 1996.


LO QUÉ PASÓ

Hay palabras que quedan, sin sustancia.
¿Qué se hizo del contenido de la diversión?
¿Quién más se declara carnavalesco?
En Momo quién cree en estos hoy?
Pierrot es una forma arcaica de sufrir.
Pero el ombligo subsiste y resiste.
Las nalgas también. El carnaval
se agarra de redondas redundancias para sobrevivir.

EL OTRO CARNAVAL

Fantasía,
¿qué es la fantasía, por favor?
¿Ropa-estruendo, maquillaje-locura?
O por el contrario, y principalmente
¿juguete sigiloso, tan íntimo,
tan de mi sangre y nervios y oculto en mí
que nadie advierte, y todos los días
exhibo en la pasarela sin espectadores?


Traducción de VIÑETAS DE CARNAVAL: María Cristina Arostegui